SUL LABBRO INNAMORATO

Name: SUL LABBRO INNAMORATO
Start: 2026-05-03T19:00:00+02:00
Location: Oratorio del Rosario di Santa Cita

Schedule

Sun, 03 May, 2026 at 07:00 pm

UTC+02:00

Location

Oratorio del Rosario di Santa Cita | Palermo, SI

Valeria La Grotta, Arianna Art Ensemble.
Schermaglie amorose della cantata Napoletana. Stagione Concertistica MusicaMente
“Sul labbro innamorato”
Schermaglie amorose della cantata napoletana
📍 Oratorio di Santa Cita, Palermo
📅 3 maggio 2026
Valeria La Grotta, soprano
Arianna Art Ensemble
Alessandro Nasello, flauto dolce
Andrea Rigano, violoncello
Paolo Rigano, arciliuto e chitarra
Cinzia Guarino, clavicembalo
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Programma
Alessandro Scarlatti (1660–1725)
Cantata per soprano e basso continuo
Nel mar che bagna a Mergellina il piede
Recitativo – Aria – Recitativo – Aria
Leonardo Leo (Napoli, 5 agosto 1694 – Napoli, 31 ottobre 1744)
Sonata in re minore per flauto dolce e basso continuo
Giulio Cesare Rubino (Napoli, prima metà del XVIII secolo)
Cantata per soprano e basso continuo
Lena, mo si ca propeto
Recitativo – Aria – Recitativo – Aria
Domenico Scarlatti (1685–1757)
Sonata K 141, Presto
Domenico Sarro (1679–1744)
Cantata per soprano, flauto dolce e basso continuo
Se pur fosse il cor capace
Aria – Recitativo – Aria
Giuseppe Porsile (1680–1750)
Cantata sopra l’arcecalascione
Recitativo – Aria – Romanella – Aria – Recitativo – Aria
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Note al programma
Il presente programma si inscrive nel quadro della cantata da camera napoletana tra la fine del XVII e i primi decenni del XVIII secolo, genere che, nel contesto della Napoli vicereale, assume un ruolo centrale quale spazio di elaborazione e codificazione del linguaggio musicale tardo-barocco. In tale ambito, la cantata si configura non soltanto come forma di intrattenimento aristocratico, ma come laboratorio compositivo in cui si definiscono prassi formali, modelli retorico-espressivi e soluzioni armoniche destinate a esercitare un’influenza determinante anche sulla produzione operistica coeva.
Dal punto di vista morfologico, le cantate presentano una struttura fondata sull’alternanza di recitativo secco e aria, secondo un’organizzazione che tende progressivamente alla stabilizzazione della forma tripartita dell’aria col da capo (A–B–A). Tale dispositivo formale risponde a una precisa concezione retorica del discorso musicale, in cui la contrapposizione tra la dimensione declamatoria del recitativo e quella lirico-affettiva dell’aria consente una articolazione degli affetti conforme ai principi della trattatistica sei-settecentesca (Mattheson, Quantz). Il recitativo, sostenuto dal basso continuo, si caratterizza per una scrittura prossima alla declamazione prosodica del testo, con modulazioni funzionali alla resa semantica; l’aria, al contrario, si configura come spazio di cristallizzazione affettiva, in cui l’elaborazione tematica e la ripetizione variata assumono un ruolo strutturante.
All’interno di tale panorama, Alessandro Scarlatti rappresenta un momento di sintesi e sistematizzazione: la sua produzione cantatistica evidenzia un elevato grado di controllo della sintassi armonica e della macroforma, nonché una raffinata integrazione tra struttura musicale e articolazione poetica. La gestione delle cadenze, l’uso delle progressioni e la distribuzione delle tensioni tonali rivelano una piena maturità stilistica, in cui la retorica degli affetti si traduce in procedimenti musicali altamente codificati.
Particolarmente rilevante è la presenza di cantate in lingua napoletana, quali Lena, mo si ca propeto di Giulio Cesare Rubino e la Cantata sopra l’arcecalascione di Giuseppe Porsile, che attestano la coesistenza di registri linguistici differenziati all’interno della produzione colta. In tali composizioni, il napoletano si configura come lingua performativa dotata di specifiche implicazioni musicali: le sue caratteristiche fonetiche e accentuative incidono direttamente sulla definizione del fraseggio, sull’articolazione ritmica e sulla configurazione melodica, determinando una stretta interrelazione tra livello linguistico e livello musicale.
La produzione di Domenico Sarro si colloca in una fase di progressiva osmosi tra cantata e teatro musicale, evidenziando un ampliamento delle risorse espressive e una maggiore teatralizzazione del discorso musicale, anche attraverso un uso più marcato del contrasto affettivo e della caratterizzazione tematica.
Le sonate strumentali di Leonardo Leo e Domenico Scarlatti contribuiscono a delineare il profilo di una cultura musicale in cui il confine tra ambito vocale e strumentale appare permeabile. In particolare, la scrittura di Leo si inserisce nella tradizione napoletana dei conservatori, fortemente segnata dalla pratica del partimento e da una solida formazione contrappuntistica, mentre la Sonata K 141 di Domenico Scarlatti, pur appartenendo al periodo iberico, conserva tratti riconducibili alla matrice italiana, sviluppando al contempo una scrittura tastieristica di marcato virtuosismo, fondata su figurazioni iterative, attraversamenti di registro e accentuazioni ritmiche di forte incisività.
Nel loro insieme, i brani in programma consentono di osservare la cantata napoletana quale crocevia di pratiche compositive, in cui convergono tradizione retorica, sperimentazione formale e circolazione di modelli stilistici a livello europeo. Tale repertorio si configura pertanto come ambito privilegiato per lo studio dei processi di formazione del linguaggio musicale del primo Settecento, nonché delle dinamiche di interazione tra testo, musica e contesto performativo.